前言
电影平台游戏（Cinematic Platformer）诞生于上世纪 80 年代末，是横版卷轴视角平台游戏的衍生子类。它依然要求玩家在 2D 平台间跳跃、解谜、战斗，但更加追求游玩时的现实感，并在技术条件可行的范围内尽可能引入电影创作技巧。电影平台游戏的早期代表作是 1989 年的《波斯王子》（Prince of Persia）和 1991 年的《另一个世界》（Another World），近年来最广为人知的作品当属 2016 年发行的《囚禁》（Inside，下称《Inside》），最新一作则是 2022 年 11 月问世的《萨默维尔》（Somerville）。
现实性是电影平台游戏最明显的特征。比如主角的运动能力都非常“现实”：《波斯王子》的主角跨越平台时往往跳得不够远，不得不攀抓平台边沿，而《超级马力欧兄弟》中，主角能够轻松跳至好几倍身高的高度。此外，此类游戏的艺术设计总体来说偏写实，而且尝试使用电影制作技巧。例如《波斯王子》使用了早期电影中的转描技术（rotoscope）来制作人物动作，即对照着影像片段中的人物动作制作像素动画；《另一个世界》开场即上演了一段蒙太奇镜头，游戏中也随处可见前、中、后景的空间表现。
电影界对现实性的关注与讨论源远流长，其中最具代表性的是法国电影批评家安德烈·巴赞（André Bazin）的理论。巴赞活跃于上世纪四、五十年代，他热忱地推动了电影的现实主义审美和创作，影响了后来大量电影作品和理论。巴赞认为，电影以现实为依据，真正的“电影化表现”是在现实态度的基础上应用各种技巧。“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的……这是完整现实主义的神话，这是再现世界原貌的神话。” [1]
巴赞将景深镜头视为接近现实性美学的路径，他的景深镜头理论包含两个形式特征：单镜头内完整事件和空间连续性。电影平台游戏对现实性的追求促使开发者运用景深镜头、长镜头等电影技巧，《Inside》《萨默维尔》便是其中的代表，本文试图以这两部作品为例，讨论游戏对景深镜头的运用。
一、 《Inside》中的景深镜头与“多义性”
《Inside》的主题是玩家所扮演的小男孩克服重重关卡，尝试逃离追捕。游戏各方面都具有明显的写实性特征，属于典型的电影平台游戏。玩家虽然被限制在平面内移动和解谜，但场景具有 3D 视觉效果。游戏全程没有文字和语音，所有故事情节全凭玩家解读，隐晦的叙事引人遐想。这种可解读性，离不开游戏对景深镜头的运用。
巴赞强调，景深镜头要在单镜头内完整地显示出现实的真相，即如果存在相互关联的多个事件，或事件存在多个方面，应当在同一镜头画面内呈现。电影史上最为人津津乐道的景深镜头要数《公民凯恩》中的签约镜头：镜头前景中，母亲主导了与律师签署领养合同的行为，父亲在中景位置表示反对，而在远景的窗口外，观众看到小凯恩在雪地里无忧无虑地玩耍。
《Inside》大量使用景深镜头原理，单个镜头不仅传达事件信息，还兼顾游玩引导。例如，游戏在远离玩家的后景中安排了相关人物或事件，小男孩常常要躲避后景中不时出现的巡逻队和哨兵，躲藏时的肢体动作提示玩家此处有危险，敌人的攻击行为也将引导玩家行动。有时，解谜相关的机制要素也被纳入同一镜头。
景深镜头的形式简明，但包含深刻的美学含义，即对现实性的关注。在巴赞看来，“现实”本来就是多义、含糊和复杂的，而电影艺术能够将多义性保存下来。影像应详尽地展现事件的多样成因和表里关系，观众会意识到现实存在各种可能性，并自由地做出解读。
电影平台游戏同样如此。比如在游戏某段流程中，小男孩正悄悄爬下水管，此时玩家很难不注意到远景的光影，还有一些人在广场上。“这些人是谁？我会被发现吗？我们之间是什么关系？他们会抓捕我吗？”……主角与周围的环境被景深镜头纳入同一空间，无需任何语言，彼此之间就会自然地具有了某种关系，并不断让玩家产生疑问。当玩家最后落在地上，站在小巷中，发现这些形如僵尸的人仍在机械、统一地行动后，又会进一步形成新的印象并做出解读。
控制头盔的解谜关卡也令人印象深刻。当小男孩将头伸入头盔，玩家便可以操控远景中的 NPC。游戏通过固定景深镜头清晰展现了主角、装置与 NPC 之间的关系，小男孩悬空摆动的手脚和 NPC 僵硬动作之间的表里关系同样一目了然。
我们还可以通过与平面场景的对照进一步理解游戏中的景深镜头。在《Inside》中，既有景深镜头，也有许多场景显得相当平面化，比如农场关卡的外景，雨雾弥漫朦胧，几乎只能看见平面内的主角在前行。平面与景深的对照可以追溯到文艺复兴时期，瑞士美术史学者海因利希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）在《美术史的基本概念》中指出，文艺复兴时期的艺术家其实已经充分掌握了表达空间深度的方法，但在 1500 年前后，平面图像却随处可见。比如拉斐尔就将圣母置于云雾之中，以打破现实的透视模式。到了 20 世纪，一些早期电影也会在平面背景墙或者云雾中表现角色的梦境或幻觉。
平面与景深的关系可视作主观视象与客观观察的对比，类似文学作品的作者叙述与客观描写。当人眼注视着某处，其实只能看清相当有限的范围，周围则呈现模糊状。而基于空间透视原理的绘画与现代摄影技术下的深焦距镜头，能够在非常广阔的范围内清晰成像。视野广阔的景深镜头暗示了一种超人格的、无人称的视觉，和对现实冷漠、“客观”的注视。完全的透视立体空间打破了“精神”和主观的感知，而利用云雾等消除空间深度的做法则更可能建立情感的、主观的联系。
游戏开发者精心转换两种视角，使用镜头语言表现素材，传达意义和感受。在游戏的景深场景中，镜头保持静态，与小男孩保持固定距离，始终以远景景别展现具有完全透视的场景；当角色移动时，镜头画卷似地横移，空间跟随着镜头流动，也变得稳定牢固。玩家始终处在客观审视中，冷漠、克制地凝视全局、谋划行动，专注于箱子、绳索、开关之间的逻辑关联；角色像是代行的物件，玩家则如同使用工具一般注视着角色完成指令。而进入充满迷雾的平面场景时，富于主观性的知觉又回到玩家身体。比如当进入水中关卡，玩家几乎不可视物，恰如小男孩此时的视野，玩家对角色的未知和恐惧感同身受，进而更可能与他共情。
景深镜头无主观性介入的特点符合巴赞对现实性的审美。他在《摄影影像的本体论》中这样评价摄影：“第一次按照严格的决定论自动生成，无须人加以干预参与创造。”影像与被摄物由此实现同一，摄影镜头如实地记录下现实，从而恢复了自己独特的美学。
开发者利用景深镜头将“现实”呈现给玩家，而非强调某个单一、主观的叙述。从这个角度来说，可以解释为什么《Inside》能够激发玩家的多种阐释。这既是现实主义美学对多义性的要求，也满足了电影平台游戏对现实性的追求。“这个想象的世界从它准备取代的现实世界之中汲取养分。也就是说，童话源于曾经真实地存在于头脑之中的想象，而后又超越了想象。” [2] 从镜头语言的视角分析，景深镜头的应用对电影平台游戏来说顺理成章，也是理解此类游戏的关键。
二、 《萨默维尔》中的长镜头与“纪实性”
电影长镜头的“长”指拍摄时长。严格来说，巴赞推崇以广角深焦距拍摄单个镜头，这一理念与后人实践和完善的长镜头理论相比，侧重有所不同。但长镜头的关键仍是在一个统一空间里不间断、不切割地展现完整的动作或事件，体现巴赞提出的“空间连续性”特征。“电影的一切都可以不真实，但空间必须真实。” [3]
《萨默维尔》继承了电影平台游戏的主要特点，其中对长镜头技巧的使用尤为精彩。游戏讲述了男主角穿越被外星人袭击后的城市残骸，寻找亲人的故事。主角利用两种外星能力与关卡中的设施互动，再借助推拉、攀爬等动作解谜。游戏包含许多 3D 场景，角色移动方向常常在横向和纵深之间转换，而镜头也会配合情境脉络做出相应运动。
例如，角色的纵向移动常常伴随后跟镜头，此时，玩家不再是冷漠克制的旁观者，而是和角色保持视野一致，与他一同观察世界。进入转角或通过狭窄地形时，角色反而会先于玩家看到前方场景，为玩家带来隐约的期待情绪。实际情况超出预期时，玩家会感到惊奇。此外，角色和镜头的横纵交替变化调动了玩家的注意力，避免玩家因画面同质而感到疲劳。
游戏借助长镜头的镜头运动和场面调度，实现了丰富的表意功能。比如在游乐园的舞台关卡，游戏通过景别变化，多角度地表现了整个场景。
玩家先是在远处打开电源，黑暗中亮起的舞台带来了惊奇感，UFO 造型的装饰尤为引人注意。接着进入一个精彩的长镜头：玩家操作角色从园区大门向舞台前进，镜头从后一路跟随，在与角色相似的主观视角中，舞台细节逐渐变得清晰。然后玩家进入平面解谜环节，镜头转为固定的客观视角。随着玩家操作摄像机，大电视上的“镜中镜”影像开始相应移动，玩家的视点也转向电视上由自己主动“拍摄”的舞台细节。直到在 UFO 的特写中完成解谜，整个长镜头结束。
随后的解谜中，跟随着玩家的攀爬动作，镜头变换了几次显示舞台的角度。在关卡最后，主角终于坐上这架闪亮登场、犹抱琵琶的 UFO；镜头也再次变为后跟镜头，与主角一同向深处进发。
与其说整个关卡是基于智力的解谜挑战，不如说是以废墟中的舞台为对象的叙事桥段。相比于主角，镜头表现的主体更像是舞台和 UFO。中间的长镜头跟随着主角，从舞台区门外远景一直运动到给 UFO 特写，确保了整个空间的连续统一。关卡不仅具有景深镜头特征，也在单一镜头内包含多事件、多角度，而且多主体顺次出现、景别有序变换，再结合玩家解谜时的互动反馈，巧妙地实现了丰满的意义表达和导演意图。
从游戏设计角度来说，长镜头运动结合 3D 场景，引导了玩家的视线、情绪和思考。比如当角色推车前进时，镜头推进并升高，让其他视觉元素适时退出，高亮的目标出口自然地从坡底视角盲区中升起。这同样符合景深镜头原理：高坡、推车、铁门同处一个空间，对这些要素彼此关系的联想以及铁门后的预期一并涌入玩家头脑中。
通过洞窟关卡后，主角掉入瀑布，这一长镜头虽然无需玩家操作，但仍然可见游戏对电影技法的成熟运用。刚开始，人物从瀑布顺流而下，镜头快速退后并跟随摇动；落入水中后，角色在浮木上喘息，镜头回复平稳，暗示人物脱离惊险状态。接下来，镜头从人物全景逐渐拉至远景，并随河流向左移动，上方亮起的车灯吸引了玩家注意，左边远方城市的天空似乎正在破晓，桥上一辆巴士从左边进入镜头，似乎遇到了堵车。这些景物逐渐代替人物，在镜头中占据了主要位置。刚从洞窟中脱险的玩家或许在想该去往何处，于是上述的一系列视点转换很自然会让玩家以为即将到达城市，可以稍事休息。镜头引导玩家开始期待接下来的旅途。
随后镜头继续左移，玩家赫然发现那并非堵车，而是断桥残骸，外星装置进入视野中心，整片大地在远方朦胧起伏。几秒前玩家或许还错以为城市将迎来天明，现在却发现这里同样荒凉——原来这片土地上已经没有可安歇的地方，这就是现实。此时，男主角从画面的角落安静地漂走，直到一段空浮木转入近景，玩家才忽而想起“诶，我人呢？”注意力因此被重新引回角色。
从巴士汽车引发的预期到发现残骸的惊奇，这是镜头运动发挥的作用。在这个长镜头中，游戏镜头先后拉远、横移，让车灯、天明、巴士、断桥等视觉要素依次进入，将玩家的注视点引向这个连续空间中的大地。
从镜头语言中我们可以发现，诸如舞台、瀑布等关卡的叙事对象已不限于主角。尽管玩家始终操控着他，但视线却无法回避一路走来镜头下的城市和避难所的人们。这片被摧残的土地已不仅是角色行为的容器和背景，而是进入叙事之中。巴赞曾如此写道：“在某些优秀电影中，人只是次要因素，大自然才是真正的领衔主演，人只是自然的附属和陪衬。” [4] 从叙事对象的角度来说，《Inside》侧重表现小男孩的个体遭遇，而《萨默维尔》更多关注冒险旅途整体，两部作品使用不同的运镜方式，以达成各自的叙事目的。
无需谈及《萨默维尔》要表达的内容，仅仅是它采用的长镜头本身就具有现实主义意义。长镜头内部的空间在连续的游戏流程中展现，角色行动和事件作为一个整体，给玩家带来真实、切近的感受。这正是电影式的纪实性美学特征，也是电影平台游戏追求的现实性特征。长镜头不切割空间，而是将一定视野内的角色和环境关系如实地收入同一画框，向玩家展现了空间的客观与真实。游戏通过场景的广度和深度，形成富有感染力的场面，提升了空间的表现力。
在长镜头（景深镜头）中，现实本身的多义性和空间的连续性被记录下来。玩家自行注视、思考和理解，通过冒险、交互以及影像镜头发现世界，从而参与到这个世界的创造过程中，而不是被动接受现成的观点。如果电影平台游戏既想表现幻想，又要构筑现实，那么就离不开长镜头技巧中这种纪录片式的现实性特征。
三、电影平台游戏对现实性的不懈探索
电影平台游戏虽然小众，但 30 年来，开发者对现实性的追求始终在进步和突破。从镜头使用上看，1991 年的《另一个世界》如其同时代的大多数作品，主要采用固定镜头，玩家在一个个“房间”之间移动；作品在演出中有意识地使用了蒙太奇、特写和前中后景等电影技法，激励了无数后来者。2010 年的《地狱边境》（Limbo）重新唤起了行业对这一子类的热情，游戏采取了经典的卷轴式侧跟镜头，但镜头始终不曾间断，达成了类似长镜头的效果。后续的电影平台游戏均以此为参考，2014 年重置的《奇异世界》（Oddworld）系列也将 1994 年版本的固定镜头改为了跟随运动镜头。2012 年的《死光》（Deadlight）场景已具有空间透视的视觉效果，敌人会从远处走来；不过，此处“景深”仅起到了渲染氛围和介绍环境的美术功能，还没有巴赞强调的“多个运动事件”“空间连续性”等形式特点。
直到 2016 年，《Inside》真正将景深镜头作为电影化表现技巧，应用到这一自始至终追求现实性美学的游戏类型中，取得商业上的成功，并影响了后续作品对景深镜头的运用。2017 年的《小小梦魇》（Little Nightmares）尝试搭建了供主角活动的 3D 场景；2021 年的《白色暗影》（White Shadows）不仅加入了更多场景演出，而且有意识地使用镜头运动传达意义。最近的作品中，2022 年 5 月发布的《黄泉之路》（Trek to Yomi）具有显眼的电影质感，镜头构图极为考究，其影像内容决定了形式上较多的剪切，同年 11 月发布的《萨默维尔》在保持类型玩法的基础上，用更加成熟的手法探索了多种镜头语言的运用，令玩家振奋。
《萨默维尔》等新作对镜头运动的探索离不开场景的 3D 化，这似乎模糊了原初“2D 平台游戏类型”的划分。电影平台游戏是否已经到达了 2D 作品的边缘，再向前一步就是 3D 作品了？制作人上田文人曾多次在采访中提到对《另一个世界》等游戏的喜爱，他早年的 3D 作品《古堡迷踪》（ICO）已有着电影平台游戏的影子，现今以《荒野大镖客：救赎 2》和《战神》系列为代表的 3D 大作对镜头的运用已取得相当瞩目的成果。但 3D 游戏的镜头控制权大部分时候在玩家手里（除非停下操作播放影片），而传统 2D 平台游戏的镜头采用侧方跟拍，大多时候也只是跟随角色在同一平面内移动，这两种类型都让导演难以掌控镜头。这是否意味着游戏中留给电影镜头语言的应用空间非常有限？3D 和 2D 平台之间是否还有某些可能，在“玩家不脱离操控”这一前提下，创作者能够将镜头控制权拿回手中，发挥更多电影镜头语言的功能？
本文从景深镜头出发，讨论了电影平台游戏中对镜头语言应用的一些探索，以及这一子类独特的美学意义和叙事潜力。《黄泉之路》《萨默维尔》等类型新作向我们展现了，电影平台游戏在诞生 30 年后仍充满生命力。电影作为专门艺术，其视听语言的实践早已超出本文所及，游戏语言与电影语言的融合仍大有潜力。
[1] 出自巴赞《电影是什么？》中《完整电影的神话》一节。
[2] 出自《电影是什么？》中《蒙太奇手法的优势和劣势》一节。
[3] 出自《电影是什么？》中《戏剧与电影二》“电影银幕与空间真实性”一节。
[4] 出自《电影是什么？》中《戏剧与电影二》“布景背后”一节。
参考资料：
[1]《电影是什么？》，2019，华中科技大学出版社，安德烈·巴赞，李浚帆（译）
[2] 论镜头的景深，1981，М.Б.杨波尔斯基，富澜（译）
[3] 长镜头美学辨析，1985，韩小磊