在已是去年的2023年初，我又去家附近的电影院看了一遍《龙猫》，是《千与千寻》和《龙猫》的连映。这个电影院有一个叫做“MONDAY DOUBLE”的活动，每周一晚都会连放两部老电影，并且票价比一般的电影还要便宜。《龙猫》我大概看过很多遍了，小时候看过碟子，长大以后补吉卜力动画的时候又看过，包括之前在国内重映的时候也重新看过两遍。不过很有趣的是这次再看又有点新体会，故记录一下。
虽说是要记录一下新体会，但这不仅是关于龙猫的，而应该说是我对宫崎骏动画更整体一点的不同于以前的认识。今年国内重映了《天空之城》和《红猪》，我想很多人依然能被这些比我们很多人年龄都大的动画所打动。不过在三十多年后的今天回头看，宫崎骏动画中许多细部的优秀和差异之处，在如今吉卜力巨大的光环下和标签中是很难看清的。
在宫崎骏作品的年表里，1986年《天空之城》上映的两年后《龙猫》上映。虽然宫崎骏的电影常常以“集大成之作”来宣传，但我心里用之以形容最贴切的恐怕还是《天空之城》，在制作水平和审美偏好上都很能代表他的早期生涯。我们回顾他早期自己主导的作品的话会发现，幻想、浪漫和冒险如是不可或缺的，同时洋溢着一种热情和活力，这些再配上扎实的画面共同构成了宫崎骏的动画。而在《龙猫》里，刚刚说的那些词依然存在，但变得非常克制和收敛。
《龙猫》比起《天空之城》在我看来像是由动画到电影的转变，戏剧到现实的转变。这种“现实”不仅在于背景的设定和精美的乡村风景里，同样深埋于叙事之中。我想先以《龙猫》和《天空之城》的开场作为对比来看看两者在故事上的差异。
剧本是必须的吗？
《天空之城》的开始是女主角希达在飞空艇上被反派穆斯卡控制，于空贼的打劫下趁机脱身，一开头就是十分紧张危急的氛围。然后在坠落之中被男主角帕祖接住，由此二人相识，一同逃脱军方和空贼的追捕也让他们之间的感情更加紧密。不过希达还是不幸被军方抓捕，不甘的帕祖也为了救出希达暂时加入了空贼这边，经过惊心动魄的历险后二人终于再次在一起，踏上了前往天空之城拉普达的路。
从节奏来说，《天空之城》追求的是激烈的、充满悬念的快速展开，并且对于冲突的展现非常明确，而开头抛出的问题在结局必定迎来一个解决，观众的情绪牢牢地被导演以情节所掌控。我认为《天空之城》的结构是古典的，建制、对抗、结束的经典三幕式与《天空之城》试图复现古典冒险小说的辉煌这一目标是很契合的，而在《龙猫》中故事结构这个词可以说都几乎消失，转为生活的片段的拼凑。
之所以说《天空之城》集前期宫崎骏的大成也有这方面的因素，他在之前的作品都是以情节为主导的冒险故事，《鲁邦卡里奥斯特罗城》中鲁邦的小偷救公主、《风之谷》中娜乌西卡面对故乡遭遇的种种威胁不断做出努力都是贯穿始终、充满张力的主线，同时主角境况的曲折也反复吊起观众的心，不过最后都会迎来一个相对圆满的结局。而《天空之城》在维持着这种框架的情况下将杂乱的部分修剪整齐，尽管也会有些人觉得《天空之城》登上拉普达以后的部分略显冗长，但总体上宫崎骏对这种框架的掌握已经十分纯熟，基本做到了圆满。
《龙猫》的特别之处在于，不存在真正的戏剧冲突，也并不以悬念来勾住观众，情感起伏也不似那般浓烈，并不像《天空之城》那样要将酸甜苦辣都做到一盘菜里一齐端上来，《龙猫》似乎只留下了生活的本味。这种完全不同于以往的以日常为题，在宫崎骏自己的作品里难以觅到，反倒是在他曾经参与制作的世界名作剧场系列皆是如此。我突然感觉到仿佛，在高畑勋手下制作了这么久的描绘日常为主的动画以后（世界名作剧场中的《阿尔卑斯山的少女海蒂》和《寻母三千里》等），宫崎骏自己完全放开手脚导演的作品仿佛是对此的一种反叛，毫不遮掩地释放着热情去画了大量自己喜欢的完全幻想的故事，这种释放在《天空之城》的完成后也满足了，于是《龙猫》既是对高畑勋的模仿和挑战，也是必须突破自我的决心。
Q：听说你的电影都没有剧本，这是真的么？
宫崎骏：是真的。当我们开始制作一部电影的时候，事实上，我手头上还没有一个完整的故事。故事就随着我一边画故事板，一边慢慢展开。所以，这边厢故事板还在创作中，那边厢电影已经开始投入制作了。虽然我们永远不知道故事究竟会如何发展，但这并不妨碍我们继续电影的制作，其实任由故事自己发展就好了。我很清楚，这种方式对制作一部动画电影来说很危险，但不幸的是，这就是我的工作方式。不过，这样工作却能让我对那些角色有更多的同情性理解。
我在这次重看《龙猫》之前，因为写查阅资料的缘故也大致了解过宫崎骏的创作方法，如上面这段采访中提到的这样，他是不写剧本直接画分镜的，而且是和制作电影同时进行。这种充满不确定感的创作方式似乎就是从《天空之城》到《龙猫》的时期确立下来的。有两本书《出发点》和《折返点》收录了宫崎骏从动画生涯早期一直到2008年的大量自己写的对于动画看法的文章、对谈及企划书等，在里面就有一篇写的是他对于脚本创作的看法，感觉他跟传统的创作流程，也就是写好剧本再画出分镜的方式相当合不来。
《龙猫》的构思原型是宫崎骏在70年代所画的几张印象板确定了氛围，然后以此拓展出整个故事。其实我觉得这可以说是一种“为了醋包饺子”，不过最后饺子包的好到让人难以察觉，也体现着他的一种以美术为基底的创作思维，在我看来是和《天空之城》这样以剧本为底的故事相对立的。
这两者最核心的不同，我想在于“主题”这一概念。传统的结构都需要有一个先行于一切的主题作为地基，从主题开始构造冲突，再发展出矛盾与和解或是其他情节，可以说所有东西都是关于主题的。比如《天空之城》的主题我觉得就是“爱和勇气”，最后这个信念一定会引领主角打败强敌、克服困难。而《龙猫》这样既没有“爱和勇气”这样的核，也无情节为骨，可以说最不同的就是没有“建构”。虽然也有不少人认为《龙猫》的主题是保护自然，不过我觉得观念或是价值的表达并没有凌驾于故事之上，也没有先行于作品的一切。
总之，妈妈必须得在片尾动画里回家……她们会一起洗澡、一起钻被窝，之后小月和小梅就能安心地出门玩，即会爬树，也会吵架。这样一来，龙猫就会渐渐离开，之后她们就再也见不到龙猫了吧。（宫崎骏）
和之前天马行空的世界观不同，《龙猫》的故事背景为上世纪的50年代左右，因此故事也和之前的浪漫主义相悖，呈现出现实风味。但和之前世界名作剧场中那样踏踏实实地处理不同，《龙猫》中加入了不少幻想要素，不光是龙猫一家，在开头草壁先生一家搬家这一长段完全描绘现实的部分也加入了煤球精灵来作为调剂。这些不存在于现实中的生物倒是完全没有与整体氛围割裂开，因为在设定中这些精灵们像是孩子们的空气朋友一般，填补他们情感的间隙。这个设定像是一个善意的戏法，留下足够大的空间供观众自己去相信想相信的那一方。宫崎骏这个顶级大厨，以无法言说的精妙的火候掌握着现实与幻想的微妙平衡。
没有人能成为宫崎骏
前些日子，日本电视台宣布将收购吉卜力，“宫崎骏接班人”这个话题又一次被抛了出来。一直以来我都觉得“宫崎骏接班人”这个词是个戏言，大概每个较为知名的动画导演都会被这样调侃一下。不过我觉得有个比较有趣，值得想想的问题是，吉卜力的其他导演们，如望月智充（《听到涛声》）、近藤喜文（《侧耳倾听》）、米林宏昌（《借东西的小人阿莉埃蒂》）乃至于高畑勋和宫崎骏的作品有什么区别，也有很多人确实分不清“吉卜力”和宫崎骏。
而我觉得在《龙猫》里我就看到了这个答案，就像宫崎骏不会描绘出《侧耳倾听》或《听到涛声》里中学生间懵懂的情愫，其他人也没法像宫崎骏一样完全地解放动画——“图像的运动”的魅力。这也是重新看《龙猫》最让我有感触的一点是，在《龙猫》里，或者说在宫崎骏的世界里，动画本身就能成为一种奇观。他能以线条刺破纸张，将所有洋溢的热情和活力、旺盛的生命力注入到这些运动中。
而宫崎骏一贯地对于动作细节的深思熟虑和真实表现，将这个虚幻的世界一笔笔砌成真实。像是小梅翻下车的吃力或是小月不想踩到房间的地板于是翘起脚爬着走，如果省下这些观众会感到出戏吗，我想也未必会，但是他脑子里有，那就一定要画出来。
说起来我还有一点小小想法，是关于电影的节奏的。小月不管走路还是运动都是特别快的，小梅虽然总是追着姐姐但因为小小的身体还总是追不上，而父亲不管是设定上更为安静，行动相较于他们也显得更慢，邻居老奶奶就更不必说了。这种动作速率的节奏不同对应到人物上也很有趣。
在这些细节构筑起的真实以外，幻想世界同样奇妙。姐妹俩和龙猫乘风而起、树苗极速生长为参天大树、猫巴士在夜空下的原野中极速奔驰，宫崎骏对于这样的也许儿童文学中才会出现的桥段的表现，成为他独特的印记。
在制作《未来少年柯南》时像是柯南抱着拉娜从高楼上跳下，仅是浑身触电般的一颤这样的情节尚可称为用漫画式的演出，以调动观众情绪的方式来遮掩过情节合理性上的无法解决。《龙猫》里这样的属于动画的奇观则完全没有了那种刻意，只是一种自然而然的解放、飞驰。
我觉得从这里开始，对宫崎骏来说下笔再无需要遵循定式，他作为创作者“完成”了。他的绘画技能早已完备，以及上文提到的他创作方法的改进，还有最重要的“一直哼着歌制作”的心情，共同成就了这部电影。动画自身为奇观所展现的力量也被证明可以打动观众，这种反高潮——情节上的低点与情绪上的高点结合也被他运用得越来越娴熟，最终留下了《千与千寻》中水上列车这样永恒的片段。
在动画师们的精彩发挥之外，背景，也就是美术监督男鹿和雄绘制的乡间风景也是组成这奇观的不可或缺的支柱。《龙猫》是男鹿和雄首次参与宫崎骏的作品，也由此开启了漫长的合作。对于一般的动画而言，相比于在背景美术上发力，更多还是选择把资源投入到炫酷的动作戏上。而吉卜力在背景这方面的高质量，以及对于传统美术的重视可以说形成了一种标志性。
夏季晴朗的天空、不断变换形态的流云还有各式各样的花草树木，乡下美好静谧的时刻、暴雨过后的阴森都被男鹿和雄收纳进《龙猫》。
绘制好看的风景当然不是背景美术创作者的唯一目标，在《龙猫》中男鹿和雄非常重视时间的流动所带来的变化。在一开头细致地描绘草壁一家刚搬来乡下忙活一整天，或是后面小梅走丢，小月去各处寻找她，故事中都是从白天到夜晚，中间还夹着黄昏的场景，故事的线性安排与男鹿和雄画中的时间流动共同构建起这部作品的现实感。
在我看来《风之谷》这部电影的独特韵味由久石让的音乐体现，而《龙猫》中，则由背景美术点睛。
Nostalgia
有时候，我们会用「乡愁」来形容成年人对童年时代的怀旧心情，其实，三岁五岁的小孩子也会有类似乡愁的感情。甚至，每个年龄层都一定有。只是年纪越长，乡愁的宽度和深度都变大了。我相信，创造动画的原点就在于此。（宫崎骏）
向来，我不是个喜欢拽英文的人。但无论是用乡愁或是怀旧感来形容，我都还是觉得少了点味道，少了点模糊和深层的情感。这种时而突然涌上心头的极淡薄的忧伤，我想并不指向我们真实的故乡。
话说写到现在我还完全没提过龙猫这个最重要的角色，以龙猫为代表的妖怪们意味着什么呢？矛盾总是存在于宫崎骏的身上，贯穿在他的作品里。在《龙猫》里，就是幻想与现实这两种元素不断地交织、溶解，对立共存。如龙猫这个形象，他可以是远古森林中的神秘生物，也可以是孩子们在现实的困境中幻想出来的朋友，他就在幻想和现实中摇摆。而虚假和真实也许也作为一对矛盾隐藏于此。
我的电影里常常出现高大的樟树，尤其是《龙猫》。许多人以为那是我童年时的回忆，其实不是的。拿制作一部以少年为主角的电影来说，总会有林林总总的感受和想象浮上心头。可是说实话，我对自己的童年已经没什么记忆了，所以大多是靠我观察的孩子们来回想。我观察自己的孩子、邻居的孩子，还有亲戚的孩子。所以电影里出现的，其实是我回忆自己在他们那个年纪时的感受。神木也是如此，那是我五十岁之后开始对大自然多了关心，它才开始经常出现在我的想象空间里。
其实如果咂摸一下《龙猫》还是有些细思恐极之处的，我当然不是在说什么儿童诱拐案，而是说50年代初，此时的日本仍处于战败后的萧条颓废当中的时间设定和草壁一家难言安稳的状况，因为草壁先生的妻子，小月和小梅的母亲生病他们才搬来乡下。不知是有心还是无意这种时代和个人的双重下行和电影整体的温馨祥和、明亮欢快的氛围产生了一种不对称的奇怪的反差。
在《龙猫》所描绘的这个乡村里，我似乎能够闻到一种气味，就像是今天我们再去听长辈们谈到曾经的穷苦日子，谈着邻里之间的相熟、人与人的信任、道德的一息尚存的那种，并不想真的回去但总有些怀念的味道。
在2023年再次观看《龙猫》时回望过去，用力地回想十几二十年前小时候的我看完这电影的感受，我唯一能榨取出的记忆就是我觉得我妈小时候应该就是个小梅那样的孩子，她完全符合我对70年代出生，80年代长大的女孩的想象。而再想到《龙猫》是80年代制作的但却将背景设定为50年代，这种时间的不断向前追索就让我觉得更加虚幻。无数的虚假的记忆堆叠出的情感——nostalgia。
